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卡罗尔·波维专访:​“我的思考与作品一同成长”
Qianfan Gu    5天前    artnet新闻    浏览数:351

对雕塑艺术家卡罗尔·波维 (Carol Bove)来说,基座是“一处柏拉图式的空间":置于其上的作品,所诉说的叙事似乎来自一个与现实相邻但又全然不同的世界;其中蕴含着人与艺术的对望、观看与认知之间紧密交织的关联,也是波维对雕塑媒介本体论式的思考。

相应地,波维的工作室可被视作她艺术实践的“基座"。这个曾先后用于制造玻璃和存放砖块的工厂空间,保留了建筑最早的教堂式三角顶,它坐落在纽约布鲁克林的红钩区(Red Hook),周围渐已废弃的航运船坞和古旧仓库透露出夹杂着海滨小镇和工业生产的气息。工作室内部工序明确、井井有条,用于钢材加工的起吊机和重型机器占据着一楼最中间的位置,两旁各司其职地划分出木工区和上色区等,波维的办公室在二楼,透过窗户就能清楚地看到雕塑车间的工作情况。她对这里有如后厨般的创作过程并不避讳,一身轻装地上下折返、来回穿行,与助手们讨论问题、查看进度、调整细节。

波维隔天就动身去中国,她在卓纳画廊香港空间的个展“十小时" 11月初开幕,这是艺术家首次亚洲个展,呈现的是来自“拼贴雕塑"(collage sculpture)系列的全新作品。在她二楼的办公室里,香港画廊的立体模型铺在桌上,除了展厅,所有的过道和杂用间都囊括其中,“我必须为布展时雕塑的进出运输都设计好路线",波维解释。我们的对话也从这次展览开始。

首先非常谢谢你接受采访,我在自由撰稿之余也参与一些卓纳画廊的研究项目,在你的香港个展中做了一小部分翻译工作,很高兴有机会能够既作为写作者也作为研究者进行这次对话。我想先从海伦·查德威克(Helen Chadwick)80年代初在亨利·摩尔学院的展览问起,为什么你会把自己这次香港的个展称作是她的“幽灵展览"? 有鉴于查德威克当时用几何形体来对应个人的成长阶段,这是否意味着我们也应该以某种自传的眼光看待你的展览?

也谢谢你。这个想法很有趣,不过其实并没有自传的意思。我一直都对基座意味着什么很感兴趣,一样东西放在基座上的时候,好像并不真正存在于我们的空间,把它从基座上拿走,好像它又回到了这里,而且基座即便就在不远处,但我们好像无法进入。我感到其中有某种魔力,是事关框架的、哲学的。

就像你曾提到,认为基座是“一处柏拉图式的空间"。

没错。基座好像属于某个看不见的空间,它几乎是一种空心的形式,但其实对于我们如何感知现实提出了质疑。基座是确切存在的,但它们讲述着某种反向的叙事 (counter-factual narrative),这让它们显得不真实。我想指明基座的这种作用:它们一直在把不同的内容重叠在一起。基座其实就是物件的本体论,尽管往往只能通过建筑和展览的框架来体现,但它会改变我们的观看条件和认知。

这真的很有意思。当时查德威克在她《我是几何形状》(Ego Geometria Sum) 的装置中,把图像投影到几何形体上,之后再与作品一起拍照,重叠了好几种内容叙事。在你的展览中,她的几何形体成为了装置的一部分,同时也成为了基座和语境的一部分,你邀请观众不止观看作品,也观看作为作品的基座本身,这个探讨里包含了非常丰富的层次。

这件装置确实包涵了很多内容,但可能你真的试图抓住些什么,它们又都溜走了,因为所有放置于语境中的内容都是流动的多变的。

而且你为整个空间设置了一个灰色背景。

是的,墙面和所有的几何形体都涂成了灰色,我想让它们轻巧一些,不要过度的强调。说起灰色——在我几年前卓纳画廊纽约的展览里,我选了本杰明·摩尔(Benjamin Moore)涂料中的一个颜色,以配合画廊的地面,后来在伦敦空间做展览时,我想依据那幢很有历史气息的建筑调整到暗沉一点的灰,但是我反复试了大概几百种,都没选到理想的颜色。我纳闷了很久,后来才意识到,像惠特尼美术馆这类现当代艺术空间里的灰色和大都会里呈现古典作品的灰色是完全不同的,惠特尼常用本杰明·摩尔,而大都会用的是Farrow & Ball,有时候你需要的是一个完全不同的色彩体系。

那么在香港呢?

这次因地制宜用的是中国的涂料,它是一种更复合型的乳胶漆,饱和度没有那么高。我选择了一种很中性的颜色,然后看着雕塑黄色的部分之后,会慢慢感受到紫色的补色。

我特别想跟你聊聊这件黄色的作品,它的标题“The Moon and the Yew Tree"直译到中文是“月亮与紫杉",很巧合地把补色通过文字做出了提示,紫杉好像因为树干的芯材显出的紫红色而得名。

很酷啊,我之前并不知道。

另外,你的标题呼应了西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)的同名诗,她在诗里写的紫杉是垂直向上的,有如哥特式的尖顶,而作品则呈现了一种水平朝向的姿态。这件作品于是包含了色彩上的互补和形式上的相对。

我想自己之所以喜爱那首诗的原因之一,是普拉斯非常快速又简洁地用文字创造了一个空间,寥寥几行,没有过多复杂的描述,但突然之间你好像就在一片奇异之中看到了她描述的墓石和其他东西。不过对我来说,所有的意象都不是书面的,而是一种诗意的形象。现在想来,把紫色点题出来很美妙,因为她在诗里还写了蓝色的光,草的绿色,然后还有月亮……当然月亮不是在刻意对应我作品中的黄色。所有这些都不止是字面上的联系,而是色彩浮现于诗意的思考之中。

读展览资料时,我总有些奇奇怪怪的设想。比如这次的展览标题,我在想,是不是因为当时查德威克装置中呈现了十个形体,所以你对应到了十个小时?

这主意不错,因为其实这个标题没有太好的可以阐释的理由,如果我这么说的话,大家应该能接受。(笑)这个标题,我主要是想把时间作为一种材料加入到艺术作品当中。在作品之外,语言总是会被加进创作里,我希望也能加入时间的元素。

我想再稍微回到颜色的问题上。刚才看到助手在处理圆盘的元素,把它横卧在工作台上,然后一层一层地在表面涂抹,像是在做很精美的蛋糕!你作品的颜色一直让人感到很美味。而且你常常通过颜色呼应艺术史,比如上次用到德·库宁《女人与自行车》里的色彩,这次《大犬座VY》里的橙红色是借鉴了奥迪隆·雷东(Odilon Redon)的画作《带把手的绿色花瓶中的花朵》。

我的墙上一直贴着雷东的这张画,我一度被其中那朵皇家质感的紫色花朵所吸引,整幅画都让我感到迷人,它的光泽感、花朵的蜷曲、明暗的对比等等。我很多年前、差不多得有15年了,在巴黎奥赛博物馆(Musee d'Orsay)一个有关“发明抽象"的展览上看到几件他的作品,那些色彩比较灰。这张的话,我对着画片看了好几年,每当我要深入思考颜色时,我就感到自己会回到他的画。

雷东这幅画很有意思,最鲜艳的是画面中橘红色的花,但画的标题在提示我们去看那个绿色花瓶。

的确如此,这些花颜色非常强烈,但是是周边的色彩语境才使得它如此强烈有力。一个有颜色的房间的语境也是如此,事物之间的彼此关联会决定我们如何观看,这种关联往往很微妙,但会作用于我们的感受。

这让我还想起一段有趣的经历,之前我在耶鲁大学做驻地,那个项目挺自由的,我当时想在那里多学一些有关古典和现代主义古董的东西,但不知怎的,结果我看了一堆三十年代的《Vogue》杂志,你能想到的当时所有的大摄影师好像都给他们拍过照,里面出现了许多经典的古董,当然也有时髦的凉鞋。杂志好像是黑白印刷的,我记得自己读着文字说明来想象那个年代流行的柔和的粉彩搭配硬朗的黑色。之后我回到纽约,刚好去看了毕加索三十年代画作的一个展览,我惊呆了,因为他画里的颜色完全符合之前读到的描述,也是那种柔和的粉彩搭配硬朗的黑色。我就忽然感到,颜色绝不是孤立于文化而存在的,不管你刻意地忽视还是直面,颜色里所包含的文化语境始终存在。可以说,在不同的时代里,我们的眼睛会对不同的特定色彩感到饥渴。

这样说来,我更理解了你为什么描述自己作品中的颜色为“数码的",我觉得在那件指涉了梅尔维尔的作品《时间、力量、金钱与耐心》里,这一点尤为突出,因为那种从橙红到黄色的细腻渐变,很像这个时代的观看习惯,好像几年前的潘通年度色就有过一个渐变色。

这件作品所在的整个展厅里,我其实还避免了蓝色的出现。因为感到蓝色加进去之后意思就完全就变了,也许会有观众觉得,是不是艺术家把她的蜡笔全拿出来了。(笑)

不出现蓝色似乎很合适,因为有几件作品,比如刚刚提到的《大犬座VY》,对天文学做出了指涉。

我觉得有时候,标题对我来说,是道明了一些作品中没有的东西。标题不是在做描述,而更像是在做介绍,是为作品增添一层含义。

我之前读到说你早前的作品系列完全不用胶水进行固定,这有点不可思议,无法想象布展时那些细小部件所需花费的时间和精力。在近几年来的新创作里,你对钢材的熟稔运用,让它们轻盈得犹如丝绸缎带,你的作品中一直有这种看起来毫不费力的状态。

确实,有许多工作很繁重但却是不可见的,如果你读过我的那本手册(指《卡罗尔·波维指导手册2010》),你就会明白,在之前的系列里,书翻到第几页,物品离架子距离多少都是细致规划好的。这其中也有观看者和展出者都须认同的共识。作品在被呈现时是某个特定状态,当然我们把它拿开后,它们似乎就回归到另一种较为轻松的状态了。所以一件雕塑里始终蕴藏着各种不同的能量。

这和我们前面聊到的基座很相关,物件是否放在其上,会呈现完全不同的张力。你的作品不止关于物件本身,也一并讨论基座、架子、支撑性的部件,你的雕塑始终是一个完整的整体,而不仅仅是物品。

我想这和我们刚才讨论雷东的画一样,是语境让颜色更有意思,就像在音乐中,无声会突出音符的旋律。

这种非常整体性的思考,尤其是对基座和语境的关注,我觉得是你在艺术实践中持续探讨的议题,请问最近在创作方面有没有新的想法,或者兴趣上的转变?

不能说是转变。我的思考一直是和作为艺术家的自己并行成长的,从之前的系列开始,我就一直感兴趣观看者如何在空间中与作品互动,他们的身体和感受如何参与进来,更宽泛地说是身体和认知之间的关系,以及我们的文化是如何通过经验而被限定或塑造的。我觉得这些议题都紧密地联系在一起,而我可能只是在一直做出新的表达。

要说变化的话,我之前作品中的材料可以说是有点让人分神的,你看着它们会觉得材料在自成一体地讲述它们自己的叙事;但现在,尽管材料仍然有自己的故事,但我认为它们的叙事变得更隐晦,它们欢迎观看者做出更多的解读。新作品中用到许多钢材的废料,它们此前也许来自大桥、公路或别的被拆除了的基础建设,这是一条理解的途径,但观众并不必要遵循这条路径,它们不是话语层面的智识。材料的故事只是在邀请你进入,之后可以用其他方式进行互动。我这么说并不是要去除作品的意义,相反我认为这其实是非常政治性的。

想到中国近几年来飞速发展所经历的拆除、建设和改造,我想这些作品的展出会生发不同的涵义。

是的,我认为把废弃的钢材和涂绘过的钢材放置在一起时,我想到的是数码时代的经济与过往时代的基础建设,两者并置在一起,都无法取代对方。此外,我所认为的政治性还在于,这些材料好像在问,权力看起来会是什么形状?把所有这些充满了各种力的对撞、挤压、蜷曲、折叠的材料放在一起,同时又让它的外观看起来如此轻巧而不费力气,这对我来说正是在表达力量的状态。它好像在说,坚硬有力的事物中也有柔软的一面。

责任编辑:任可

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